“Tuyo es el sol que adoras” es un verso de El mágico prodigioso (1637), de Pedro Calderón de la Barca, comedia en la que un enamorado, Cipriano, vende su alma al Diablo por la correspondencia sentimental de su amada Justina. En la pieza calderoniana, el sol es Justina, objeto del amor de Cipriano, una personificación metafórica; pero, en el poemario de Carlos Manuel López Ramos, como nos dice su autor en el prefacio, “el Sol ostenta el significado de la alquimia: el oro filosófico y la perfección, cuerpo celeste que, como señala Jung: «contiene un azufre de color rojo, caliente y seco. […] La rojez, el calor, la sequedad son cualidades clásicamente asociadas al Set egipcio (el Tifón griego), el principio maligno que, como el azufre alquímico, está conectado estrechamente con el Diablo»”. En el prefacio a Tuyo es el sol que adoras, el autor afirma sin ambages ni falsos pudores que el género de su obra es poesía en prosa; sus palabras son tajantes: “El género literario al que pertenece Tuyo es el sol que adoras es —y no vamos a entrar en teorizaciones— el de la poesía en prosa, puesto que los textos, poseedores de unas variables cuotas de lirismo, conforman, en prosa, una unidad de significado y sentido con un discernible efecto de cierre” (Prefacio p. 29). No se demora el autor en la historia del género, rastreable en la poesía japonesa del siglo XVII con el haibun de Matsuo Bashō (forma de poesía que combinaba el haiku con la prosa) y en el siglo XVIII europeo con la presunta traducción del Ossian por MacPherson o las Chansons madécasses de Évariste de Parny; o en la génesis del Romanticismo, a comienzos del siglo XIX, con los tempranos precursores alemanes: Jean Paul, Novalis, Friedrich Hölderlin y Heinrich Heine; o la configuración definitiva del modelo en Francia a cargo de Aloysius Bertrand con su Gaspard de la Nuit (1842, póstumo) y Baudelaire con sus Petits Poèmes en prose, también conocido como Le Spleen de Paris (1869), que llevarán a la internacionalización del formato, abriendo paso al verso libre, a partir de la segunda mitad del XIX en adelante.

Si bien López Ramos —más partidario de la Filosofía de la Literatura que de la Teoría Literaria (y partidario sobre todo de la Filosofía en el tocador del Marqués de Sade)— tampoco se enzarza en disquisiciones especulativas sobre la disposición orgánica de su libro y no duda en especificar la naturaleza acentuadamente híbrida de su poemario, aunque, echando mano de la mordacidad, avisa: “eludo disertar sobre hechos consumados como la hibridación de géneros literarios, la literatura posterior a los géneros o la literatura posterior a la literatura. Basta de bromas. Según las últimas hornadas de aprendices de brujo […], vivimos ya en un mundo sustancialmente posterior, incluso a cualquier forma de posterioridad, lo que viene a ser póstumo” (Prefacio p. 29). En los textos de Tuyo es el sol que adoras abundan los componentes narrativos, ensayísticos e históricos, de ahí la justificación de las cuantiosas y a veces extensas notas a pie de página, un material —y esto es de una repercusión innegable— integrado estructuralmente en el conjunto textual de la obra como prolongaciones cualificadas de los poemas, no sólo en un sentido explicativo, dado el nivel de especialización de una temática poco común en la cultura contemporánea o tergiversada en su idiosincrasia cuando es objeto de pedestres manipulaciones divulgativas, aunque es verdad que el programa temático del libro exige aclaraciones informativas sin las cuales podrían darse no escasas dificultades de comprensión; pero, como dice López Ramos, esas notas a pie de página son, con frecuencia, como relatos (o reflexiones) que complementan (o continúan) el contenido de los textos, y lo curioso es que ahí encontramos datos e informaciones de incuestionable interés, ya sea filosófico, histórico, esotérico, mitológico o religioso. Notas concebidas con precisión, pero escritas siempre con un punto de humor, de sorna y hasta de causticidad, de manera que su lectura es amena además de interesante.

Los temas de la obra son la Alquimia, la Tradición Hermética y la amplia gama del Ocultismo como manifestaciones de un pensamiento arquetípico y utópico asociado a los deseos humanos más profundos y expresado en un lenguaje simbólico presente en todas las artes y formas de la ciencia desde sus orígenes, cuyo objetivo es el conocimiento de la realidad exterior e interior del ser en sí mismo considerado. Pero no todo se ciñe a este temario, siendo, como es, el fundamental; hay también una faceta de crítica socio-política aplicable a los contextos colectivos más actuales y cotidianos: crítica contra las injusticias y desigualdades sociales, contra la guerra, el ultracapitalismo y el Nuevo Orden Mundial, que constituyen el lado más oscuro de un universo en estado de inmodificable transformación no invariablemente para mejor; exhibición, pues, de un enfrentamiento entre la luz presumiblemente (no constantemente, lo que complica aún más el panorama) buscada por el Hermetismo y la opacidad pretendida por las fuerzas tenebrosas. En suma, nos hallamos ante una imago mundi presidida por múltiples contradicciones, disfuncionalidades y obstáculos que perturban con asiduidad las vidas de los seres humanos. No olvidemos, respecto al poema en prosa, “las tesis de Jonathan Monroe acerca de la voluntad revolucionaria del género y de Nathalie Vincent-Munnia acerca del malestar existencial o político de los autores que lo inauguraron” (Marta Agudo Ramírez: “Los orígenes del poema en prosa en España”, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2008: http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcvx0v8).

Así observamos el ejemplo de esta poesía de compromiso en un texto dedicado a Mao Tsé Tung (Poema X, pp. 61-62):

Dice un poeta chino: Cinco partes del mundo palpitando atizan el viento y el trueno.

Estrategias, secretarios de Estado, altos funcionarios, negociadores, monederos falsos administran la claustrofobia, la plaga emocional, las fluctuaciones financieras, el colapso de los mercados.

Esto es lo que se dice en Calabria:

Enfrente del Gran Tribunal no se habla, pocas palabras y con los ojos que miran al suelo, el hombre que habla mucho siempre lo hace mal. Con su misma lengua se entierra.

Escribió un poeta chino: Se jactan de gran nación las hormigas que trepan por la acacia.

Y también:

El Mono Dorado blande colérico su fabuloso garrote y el firmamento de jade queda limpio de polvo.

En este poema, las cláusulas en cursiva son versos políticos de Mao pertenecientes a distintas composiciones, salvo “lo que se dice en Calabria”, que es un artículo fundamental del código de conducta de l‘Ndrangheta, organización mafiosa del territorio calabrés que, desde la década del 90 del pasado siglo, es la mafia más poderosa de Italia, alusión ésta que añade al texto una inquietante indeterminación moral, como también lo hace la presencia de dos serial killers no capturados por la justicia.

El presidente Mao vuelve a ser citado en otro poema más adelante, el XXXIV (p. 114), en el que, después de una serie de imágenes agresivas, se citan literalmente (en cursiva) instrucciones para la acción bélica extraídas de “Una sola chispa puede encender la pradera”, carta de Mao, fechada el 5 de enero de 1930, en la que critica ciertos enfoques pesimistas que existían entonces en el Partido Comunista chino:

Dedos proyectiles espantan al leopardo de las nieves que consiente la usura, novio repentino perdidamente enamorado que hace crujir los dedos lanzallamas.

Si el enemigo avanza, nosotros nos retiramos; si el enemigo se detiene, nosotros atacamos; si el enemigo se fatiga, nosotros le aniquilamos; si el enemigo se retira, nosotros lo perseguimos, mientras los dedos zodiacales, como visiones de Linterna Mágica de Praga, contemplan el aseo matinal de los antílopes en el arroyo imperturbable.

El tratamiento de los conceptos referidos al Hermetismo y la Alquimia se lleva a cabo desde un prominente escepticismo así como desde una implacable ironía. No hay nada de apologético ni doctrinario en ello, sino una visión ideológica y estética conectada a la posterior interpretación científica de esas disciplinas antaño ocultas, heterodoxas, heréticas, subversivas, perseguidas por instituciones civiles y religiosas, pero que, desde su precariedad, renegaron del orden establecido y avizoraron un horizonte que vino a ser ocupado por la ciencia. Es así que estas disciplinas son contempladas, en parte, como observancias de una dilatada fase precientífica de la Historia. No obstante, López Ramos no desdeña el aparato mistérico y fabuloso del esoterismo, esa incitación a la imagen literaria cargada de sombras y estremecimientos, de espasmos y alarmas (Poema XVI, p. 73):

Mar de aguas bifurcadas, inermes y ofendidas, de los días están contados en la noche de los relámpagos por el muerto desde el principio del mundo que tiene poder para convertir el agua en sangre, traer la desgracia a los hombres y aniquilar los tálamos nupciales.

Una visión esotérica inserta en la cotidianidad que muchas veces tiende su mirada sobre la destrucción intuida por medio de iconografías detonantes (Poema XIX, p. 80):

El fruto verticalmente prohibido negaba su egoísmo sin fisuras cuando se declaró el estado de alerta y la concubina de choque anafiláctico parpadeaba como una estrella publicitaria de autopista sin otro pensamiento que el tiro en el corazón.

El libro nos va aproximando paulatinamente a los enigmas del conocimiento hermético. Los primeros veintitrés poemas son como una introducción exasperada al reino de lo oculto en la que percibimos un arduo conflicto con el mundo y los seres tanto animados como inanimados. Ese espíritu de rechazo e impugnación a la totalidad es omnipresente en esa secuencia introductoria desde la primera frase del primer texto, que es una cita de Houari Boumédiène, presidente de la República Argelina Democrática y Popular entre 1965 y 1978: Existencia vegetativa de las asfixias mortales es un grito de protesta anticolonial y antiimperialista, tan vigente hoy como en 1975, año en que se profirió (Poema I, p. 47):

Existencia vegetativa de las asfixias mortales, de la tierra incinerada y los ídolos apagando la palabra donde la multitud encontró el pánico y el humo de las fábricas pero no el contenido preciso ni la forma suficiente.

Enfurecía el aire inmóvil a la crisálida de la noche cuando los traidores abrieron las puertas de la ciudad al enemigo.

Además del ejército adversario, entraron animales edénicos; entraron reyes, jueces, patriarcas, caballeros de industria, vírgenes prudentes y vírgenes necias, hipnotizadores, buscavidas, taumaturgos, trapecistas, acróbatas enanos, cuatreros, hermeneutas y gente de los prostíbulos, hordas de ladrones y asesinos a sueldo. Hasta 144.000 sumaban entre todos.

El caos, la guerra, la confusión, el enajenamiento, la discordia, aparecen desde un primer momento como rasgos definidores de la realidad humana pero también de la dimensión física. Las oraciones tienden a alargarse en la búsqueda de un ritmo con una retórica muy elaborada como corresponde a una lengua eminentemente poética. La sintaxis se libera de la tiranía de una puntuación estricta desde la perspectiva gramatical, aunque no es una renuncia absoluta, sino la suficiente para que el discurso fluya sin exceso de ataduras para que las imágenes, las metáforas, los símiles y otros recursos estilísticos puedan funcionar con más independencia y agilidad. El lenguaje puede alcanzar un notable grado de extrañamiento, pero nunca se hace meramente gratuito y mucho menos ininteligible, aproximándose, eso sí, a las variaciones idiomáticas de la escritura hermética con una imaginería muy conseguida desde un ángulo de acérrima expresividad, como ocurre en esta denigrante percepción de Jesucristo (Poema VI, p. 55):

Crucificado en Sodoma y Egipto, burócrata que fomentó el vicio en escuelas y ministerios, y en el atrio del Templo vendía pastillas milagrosas para adelgazar, cosméticos que obraban prodigios, anabolizantes, drogas de diseño, salvoconductos y pasaportes falsificados.

Así se escribirá la historia.

O eres parte de la solución, o parte del problema; pero en medio no hay nada.

Recorremos un mundo inhabitable bajo el signo de la destrucción, la insolidaridad, el desconcierto, la opresión, el abatimiento, el crimen y el despotismo de los poderes económicos. El abundante uso que se hace en Tuyo es el sol que adoras del Apocalipsis (a menudo son paráfrasis encadenadas) tiene una significación primordialmente destructiva, no es la revelación de un triunfo divino (Poema VI, p. 56):

Vuestro dios misántropo —diecisiete ojos y diecisiete cuernos— está al venir con la espada flamígera como un ladrón en la noche —no se sabe el día ni la hora— trayendo el granizo y el fuego, el sol negro y la luna de sangre; la hierba y los árboles ardiendo. Y los montes encendidos serán arrojados al mar.

En términos lingüísticos, las numerosas entonaciones bíblicas que se reiteran en los poemas son sometidas a una impetuosa distorsión que acentúa el dramatismo alucinante de una crónica del desaliento pero también de la cólera (Poema XIII, p. 65):

Informes, convenios, expedientes, contratos, leyes, archivos, pactos, protocolos, son los documentos del desorden; y el cadáver nombrado sólo es mercancía sustituible del procedimiento.

No es nada un nombre; nada lo que, siendo necesario, debió decirse y no se dijo. Ruido de las aguas del mar cuando hablen los arcontes del quiliasmo.

Langostas de rostro humano, escorpiones alados, la risa de la hiena moteada en los coches celulares y el oro de las necrópolis que se hundió en la última dársena.

[…]

A continuación de los íncubos y las insignias mercuriales en el equinoccio de marzo, caían del cielo antorchas indignadas así como estrellas con cabellos de mujer y dientes de jaguar.

Las enumeraciones acumulan instantáneas de violencia, agresión, rebeldía o ansiedad (Poema IV, p. 51):

Fuego para los indecisos, hierro para las debutantes, fusiles para las embajadas, cuerdas para las columnas del templo, pólvora para decir la hora, horca para los indigentes, uranio para las bocas televisivas, plomo para que nadie se mueva.

El paisaje resultante no es otro que el de la devastación sistemática basada en la industria del miedo y la masacre (Poema IX, p. 58):

De norte a sur la llave de oro que aleja a la muerte; de este a oeste una sustancia que a través de la materia visible es como si no estuviera allí.

En las prisiones, en los reformatorios, en las unidades psiquiátricas de las costas continentales y las islas, en los campos de refugiados (que también lo eran de exterminio); la expoliación, la arbitrariedad, el belicismo de los mercaderes; los genocidios escrupulosamente programados bien a plena luz del día o bien de manera encubierta.

Un futurismo metafórico nos sorprende al encontrar dos menciones a la saga de Star Wars —las “Guerras Clónicas” o, más propiamente, “Guerras Clon”— en un ambiente escatológico que emana de una idea en torno a la liquidación del planeta Tierra (Poema XVIII, p. 78):

Será un falso vacío, un agujero negro en el sistema solar, una hipernova; entonces el dios-no-dios atravesará un muro con la espada para probar su fuerza y que todo lo irreal caiga por su propio peso.

Llanuras de la desolación donde los supervivientes de las Guerras Clónicas creen vivir en libertad para transmitir lo que recibieron mientras olvidan las cenizas de aquellos que juraban por el oro del Templo y no por el Templo.

La otra mención está en el poema L (p. 149) —el último sin contar el epílogo— y así mismo se refiere a la épica de Star Wars a modo de odisea cinematográfica contemporánea:

Una noche iluminada por la luz lemniscata, la noche de los relámpagos, del viajero a través de las constelaciones, del Manta Droid Subfighter bajo aguas imposibles, del Sandcrawler en el desierto de Tatooine.

Según se explica en una nota a pie de página, el Manta Droid Subfighter y el Sandcrawler son vehículos que salen en Star Wars; el primero es de guerra y el segundo de transporte. Tatooine es un planeta desértico, refugio para contrabandistas, asesinos, cazadores de recompensas y otros individuos desagradables.

En el poema XXVI (pp. 93 y 94) se habla de “transbordadores interestelares”, “computadoras cuánticas”, “astromóviles” (en inglés rover, o vehículos que sirven para explorar la superficie de otro planeta o cuerpo celeste, como los que se han movido, y se mueven, en la Luna y Marte) y “torpedos termonucleares”.

La parábola poética que es Tuyo es el sol que adoras progresa como un thriller onírico en el que la vigilia, más que agregarse al sueño, se identifica ontológicamente con el mismo, por lo que tanto el ingrediente narrativo como el ensayístico se sustentan sobre la imagen como unidad mínima significativa, generando un lenguaje que nos llega fuertemente marcado, como ya apuntamos, por un intenso simbolismo semántico y semiológico en el que se combinan elementos tomados de la más antigua tradición y de la órbita contemporánea, y también, obviamente, con creaciones del autor construidas a partir de su experiencia particular. Tanto las figuras de estilo como los artificios literarios del plano expresivo presentan unos rasgos inequívocamente líricos, teniendo en cuenta que la lengua hermética guarda una gran similitud con la de la poesía más compleja por su afán de eclipsar los secretos de la sabiduría arcana ante la perversa y repudiada interferencia de los profanos. Es por esta causa que el lenguaje esotérico se aproxima resueltamente al de esa poesía más intrincada por su calidad oblicua, su inusitada desviación respecto a la lengua coloquial, por la supremacía perifrástica, por su cripticismo afín a determinadas escuelas estéticas radicales así como por su apelación a las funciones mágicas del lenguaje. En este ámbito, las referencias de este poemario abarcan desde la lengua histórica de los escritos herméticos a lo largo de los siglos, partiendo del Trismegisto y llegando hasta Fulcanelli y otros posteriores, pasando por el Barroco hispano hasta el Nietzsche más profético, el simbolismo y los modernismos de fines del siglo XIX, el surrealismo, la singular e inimitable producción de Antonin Artaud, las vanguardias de la segunda posguerra (1945-1970), el Sistema Poético del Mundo de José Lezama Lima, la poesía, a todas luces excéntrica y fulgurante, del español Leopoldo María Panero (1948-2014) o los círculos neovanguardistas activos en torno al poeta estadounidense Kenneth Goldsmith (any language can be poetry). Dicho sea todo lo anterior sin menoscabo de la indagación lingüística, de vocación experimental y rupturista, que Carlos Manuel López Ramos viene realizando en la prosa (intencionalmente poética) de sus libros netamente creativos, como el ensayo literario La noche de los relámpagos. La simbología en la pintura de Manuel Caballero (Ediciones Presea, Jerez de la Frontera, 2014); la novela Muérase de una vez, doctor Freud (Ediciones Presea, Jerez de la Frontera, 2017) y ésta, por ahora, su última entrega que aquí reseñamos, Tuyo es el sol que adoras, de índole esencial aunque no exclusivamente lírica, como ya se ha advertido.

La segunda mitad del libro acopia, ya de forma dominante, la logística relativa a la Alquimia, el Hermetismo y otras ramificaciones del acervo esotérico (Astrología). El autor se preocupa, mediante las notas a pie de página, de orientar al lector sobre el exuberante patrimonio de erudición utilizado en los poemas: obras, autores, movimientos filosóficos, terminología, formulismos, etc.; ejecutándose todo ello siempre con técnica atractiva, evitando así molestos espesores y cargantes aleccionamientos.

No incurriremos en un alarde de prolijidad exponiendo un interminable listado de títulos, corrientes y personalidades de la Alquimia y el Ocultismo desde las épocas más pretéritas hasta la actualidad. Baste certificar que la maquinaria bibliográfica es exhaustiva (casi abrumadora) entre la que se reúne en el Prefacio y la que alberga el poemario.

En otra dirección, contamos con los conceptos científicos de los textos, que despliegan un puente entre la ciencia y la magia del saber oculto demostrando una conjunción unitaria y sucesiva entre ambas polaridades que, sin embargo, conservan sus respectivas autonomías: los cuadrados y círculos del matemático chino Yang Hui, la Tetraktys (tan influyente entre los pitagóricos), los estudios de Wilhelm Reich antes de perder la razón, el arquitecto Le Corbusier, el Cuadrado Mágico que contiene el palíndromo (o multipalíndromo) SAPOR AREPO TENET OPERA ROTAS, que admite cuatro simetrías sin que haya acuerdo entre los investigadores (Saulo Ruiz Moreno, científico y experto en simbología, propone, en su novela Los albores de la eternidad —Alhulia, Salobreña-Granada, 2008—, una resolución íntegra de esta debatida cuestión), el Telescopio del Horizonte de Sucesos (Event Horizon Telescope, EHT), Michio Kaku y sus Universos Paralelos. Los universos alternativos de la ciencia y el futuro del cosmos, las “armas psicoelectrónicas”. En el apartado del Prefacio dedicado a Saulo Ruiz Moreno, se discurre sobre las afinidades entre el Hermetismo y las ciencias modernas, terreno en el que Ruiz Moreno sobresale como estudioso tanto en sus trabajos científicos como literarios.

En Tuyo es el sol que adoras hay una asimilación del lenguaje hermético, pero hecha desde un distanciamiento escéptico e irónico, siendo el objetivo una cosmovisión que recupera lo mítico como parte del inconsciente colectivo e ideológico, y no desde la credulidad, impulso por el cual la elocución se torna anfibológica, enrarecida, insólita y dotada de un potencial connotativo inagotable, como es la actuación de Jack the Ripper (Jack el Destripador) que, en el poema XXIV (p. 88), fusiona su identidad con el Diablo del Apocalipsis:

Liberado de una reclusión de mil años, y como parte de un juego de duplicidades, engañará a las naciones, que desconocen su nombre y su número, dejando un rastro de perversidad y matanza, como aquellas disciplinadas cirugías y el eminente estilo de sus cartas.

El Destripador de Whitechapel es el ejecutor de la matanza y los descuartizamientos, perpetrados con disciplina de cirujano; mientras que “el eminente estilo de sus cartas” respondería a las misivas que presuntamente enviaba a la policía, a los periódicos y a otras personas envaneciéndose de sus crímenes. Se le atribuyeron muchísimas cartas, pero sólo tres tienen una validez reconocida (aunque persisten las divisiones de criterios), y son las tituladas: “Querido Jefe” (25/09/1888), “Saucy Jacky” (01/10/1888) y, la más famosa, “Desde el Infierno” (16/10/1888, con matasellos del día 15), esta última, con una caligrafía discordante y un estilo diferente a las anteriores, junto a medio riñón humano supuestamente perteneciente a la víctima Catherine Eddowes, suscitó gran consternación entre las fuerzas de seguridad. La carta iba dirigida a George Lusk, líder del Comité de Vigilancia de Whitechapel (como una milicia ciudadana). El firmante aseguraba haberse comido frita la otra mitad del riñón. La despedida del escrito es una preciosidad: “Firmado Atrápame cuando puedas Cheñor Lusk”; sí, había aquí una falta ortográfica deliciosa (había más en el resto de la carta): Signed Catch me when you can Mishter Lusk. Me he permitido la licencia de traducir la broma del asesino en serie con la palabra ‘señor’ en inglés. Porque se trata de una broma; de eso no hay duda. Hubo una carta más, de tipo especial, enviada al doctor Thomas Openshaw, quien estuvo involucrado como médico en los sangrientos incidentes.

El Destripador vuelve a ser indirectamente designado (las prolijas disecciones de Whitechapel) en el poema XXVII (pp. 95-96), inmerso en un universo caótico en tiempo y espacio:

Pasábamos de la conjuración Decarabia a la crápula de Freemont Street en Las Vegas, nefanda ciudad del Estado norteamericano de Nevada, de los sacramentos de Isis y Osiris a las prolijas disecciones de Whitechapel, del éxtasis orgiástico de las bacanales a la cabeza embalsamada del Baphomet en el cofre de las maravillas, de la vituperable sociedad Acéphale de Georges Bataille hasta el Club Bilderberg.

Hasta que todo estalla en imágenes delirantes:

[…]

Frígido el azufre del plomo entre espumas de gangrena; oligarca al que sus sicarios llamaban rey de la clemencia y príncipe de la paz, mientras la guarnición del alcázar elaboraba la pólvora veneciana al filo de la creciente amanecida.

Imágenes frenéticas, sombrías, que se repiten en otros textos cercanos, como el poema XXVIII (p. 100):

Animal de rayos gamma: tus garras son como pinzas ópticas por el espectrógrafo que jadea en un acceso de masa reducida y ambigüedad deliberada bajo la triste lluvia gris de molibdeno.

Nadie vive de recuerdos en esta calle sin nombre donde la cornuda planeadora almacena su osadía; donde los satélites submarinos han cerrado sus ojos para siempre.

El protagonismo de la cornuda planeadora (Eusphyra blochii), un pez martillo de aspecto siniestro, aporta a la escena subacuática un cariz fantasmagórico. El poema, en su integridad, se articula como un microrrelato de ciencia-ficción, pero es más que eso. Formalmente, y en virtud de la acentuación del texto, como en la de tantos otros, nos percatamos del enérgico ritmo imprimido a la prosa que deviene así poéticamente condicionada. Poesía que se contrarresta, en su improbable sentimentalismo, por nutridas dosis de crueldad, una crueldad como la que preside la ambientación policíaca del poema XXIX (pp. 103-104-105) con la proyección del ‘Monstruo de Florencia’: asesino (o asesinos) en serie que cometió (o cometieron), al menos, ocho asesinatos dobles en la capital toscana y su entorno entre 1968 y 1985. El homicida —hasta hoy desconocido— es “el prelado del crimen” que “espera a los crédulos amantes entre árboles de la muerte”. Se nos dice el arma de fuego que utilizaba para matar a las parejas —una pistola Beretta 22 Long Rifle— previamente a la mutilación de los órganos sexuales de las mujeres liquidadas. Es indispensable leer las dos largas, documentadas, pero sobre todo muy divertidas, notas a pie de página sobre Il mostro di Firenze como segmentos sustanciales del texto, en el cual la Alquimia, muy ambiguamente, entra en esta funesta historia como un extraño trasfondo sibilino cuando no como una coartada de la depravación si tenemos en cuenta las noticias que el autor nos facilita en las notas sobre el macabro negocio respecto a la hipótesis de una secta satánica como responsable de los mortíferos ataques:

El evangelio del azufre rojo y una joya de precio incalculable, pero no el diamante, ni el rubí, la esmeralda o el topacio, sino la Piedra inmaterial de los filósofos, a pesar de la vil sombra que acecha en la intimidante oscuridad de parques y bosques.

El signo de una rosa roja, de connivencia diabólica.

De su boca sale una espada; en su mano tiene una vara de hierro.

La ordenación de los poemas confirma la cohesión y coherencia de la obra, además de las recurrencias lingüísticas y argumentales y ese ánimo arraigadamente dubitativo y desconfiado que lo circunda todo con la interposición de un expresionismo sardónico y deformante que implica la crisis irrevocable de los convencionalismos líricos.

Una visita del Soberano de Agartha a la metrópoli egipcia de Heliópolis deriva en una descarada mofa de la religiosidad del viejo Egipto (Poema XXX, pp. 107-108):

[…]

Las momias amodorradas se sacudían la pesadez de sus ojos en el interior de los sarcófagos y activaban las turbinas de los inmortales con el adiós a los primogénitos ociosos en el camino de Cocodrilópolis, capital del Nomo veintiuno, después llamada Arsínoe.

El alabastro claudicó ante el mutismo de Tueris para desconcierto de la amada de la madre Mut y Divina Adoratriz de Amón, proveedora de metanfetamina en los camerinos de las novicias, las cuales se habían adueñado de su cerebro, por lo que fue exorcizada. Celebraban el fotómetro de Horus, la válvula de Osiris, la garlopa de Isis y la santa, honorable y victoriosa Rosa Cruz de Akhenatón.

Llama la atención en muchos de estos textos la sutileza de la formalidad lingüística en contraste con la potencia destructora del contenido, como si se quisiera hacer estallar desde dentro la propia literariedad del discurso. Ramos se ha declarado en alguna ocasión “enemigo de la literatura”; no así de la escritura, de la que es un aguerrido defensor, pero de una escritura desasida de todo trascendentalismo estético. Su novela Muérase de una vez, doctor Freud es un crudo y satírico denuesto contra todos los subgéneros narrativos (o sub-modalidades temáticas) y contra la misma idea (mitificada) de literatura. Esa dicotomía entre forma desarrollada y contenido destructivo, aquí por una instigación sarcástica, emerge en el poema XXXII (p. 110), en el que se retoma como motivo inicial la guerra y las armas:

Como dijo el panteísta en su enigma, lanzamisiles y armamento láser que dejan al pasar los ángeles principados desde los extremos del universo y las existencias anteriores.

El Carnero, El Toro, los Gemelos, arquetipos de palingenesia. En los locales de las libaciones, entre pantomimas y desmadres, los colegiados del Secretum Secretorum encomiaban el teorema de la transustaciación de los metales; zapateando como los coribantes al son de las palmas, golpeando la mesa con las llaves de los calabozos, cleptómanos del azufre y el mercurio.

No podía faltar el advenimiento de la unidad de los contrarios, síntesis de la dualidad o concordantia oppositorum procedente de lo más remoto del pensamiento hermético (Poema XXXIII, p. 112):

La Piedra nacida del himeneo entre dos sustancias de la misma especie; de una se hicieron dos, y de dos una, por destrucción de dos cuerpos para ser unidad perfecta en la tercera sustancia que el viento llevó en su vientre, según la Tabla del Trismegisto.

Esta unión de opuestos redunda en una armonía que inunda toda la obra como una dialéctica que es tanto esotérica como materialista en un ejercicio sintético que supera antagonismos que adquieren una valoración simbólico-política (Poema XXXVIII, p. 123):

Ya en la materia segregada transpiran cuadraturas circulares, lo verdadero y lo falso se unifican en el agua decimal, oro disimulado que, nacido del fuego, por el fuego se alimenta y se agranda.

A pesar de todo, el prisma jocoso siempre está dispuesto a dejar su huella:

Durante siete eternidades había dormido la Madre Matriz mientras las tinieblas acorralaban al Eterno-que-no-era siendo sin embargo el-Único-Existente haciendo palpitar la Vida en el Espacio.

Fragmento éste que alude al Libro de Dzyan, “presuntamente —como explica el autor en una nota— el primer libro de la historia que, se supone, desarrolla los conceptos fundamentales de una rama del Budismo Tibetano; obra en la que se basó la estafadora Helena Blavatsky para fundar la Teosofía”. Según Erik von Däniken, “ufólogo de imaginación calenturienta y experto en camelos cósmicos —sigue diciendo López Ramos—, el Dzyan sería un libro anterior a la Tierra y de origen alienígena”.

En el poema XXXV (p. 116) localizamos una parodia del diálogo platónico El banquete:

Al banquete de Agatón, antes de la estrepitosa llegada de Alcibíades, que iba completamente ebrio, se había incorporado la Mandrágora —tan estimada por las brujas—, quien se burló de todo y de todos, especialmente de la sabihonda profetisa Diotima y sus cargantes peroratas sobre el amor.

El hastío es fuente de una ironía corrosiva y demoledora; como acontece con la Cábala y con la copa del convite de Baltasar, que será el cáliz de la última Cena de Cristo y sus apóstoles (Poema XXXIX, p. 124):

Bastan los diez primeros números y los 22 caracteres del alefato, más allá de la cornamenta de los rabinos aventando sobresaltos, gestionando las citas clandestinas.

Cuando el dedo del dios escribió el funesto vaticinio en el festín de Belsasar —Mene Mene Tequel Ufarsin—, el anfitrión apuraba la copa rebosante de semen teofanía, el mismo recipiente que más tarde fue el cáliz sagrado del cenáculo, la tétrica noche de los elegidos en Jerusalén.

En la narrativa de los poemas, aparte de los personajes identificados, se insinúan otros sin una identificación específica; seres que realmente son encarnaciones de ideas cuando no entidades fantasmales pero no por ello menos representativas de intuiciones, presagios o símbolos puros en sí mismos, y todo en una escenografía entre el absurdo y la pesadilla, como se da en el poema XXXVI (p. 119):

Eran las diez de la mañana, la hora en que Luis XIV daba de comer a sus perras de caza. Escolopendra gigante de las Antillas, con tu gula excitas a los súcubos anfibios que vienen desde los esteros hasta los humildes lechos de las cabañas.

[…]

Leviatán decrépito que compra en las letrinas públicas favores carnales a jóvenes atléticos, el sudor y el brillo de sus musculaturas, el tufo incitante de sus partes nobles.

A intervalos, lo paródico o lo burlesco no son sino disfraces de un posicionamiento desesperado de la voz poética ante el mundo que convoca al milagro evangélico, a lo inverosímil (Poema XXXVII, pp. 120-121):

Hombre encadenado al hombre, el viento brama en la meseta. Parecía un fantasma sin cuerpo, pero al momento tocaron y creyeron, y entraron por la puerta estrecha. El arquitrabe del Templo se partió en tres pedazos, como estaba escrito.

Se juntan aquí los pasajes de los evangelios de Mateo y Juan que muestran a Jesús andando sobre las aguas, y el símil (evangelio de Mateo) de los dos caminos de la existencia: el de la puerta estrecha y el camino angosto (renuncia y sacrificio), que lleva a la vida eterna; y el camino ancho de la puerta ancha (egocentrismo y placeres), que lleva a la perdición; para acabar con la rotura del arquitrabe del Templo a la muerte del Nazareno, testimonio del apócrifo Evangelio de los Hebreos. Estas fantasías cristíferas se suman a la concepción de un Jesús practicante de la alquimia, un Jesús esotérico que se aparta sensiblemente del perfil tópico del Hijo de Dios, como revela el poema XLIII (pp. 133-134-135) desde la primera hasta la última línea, que reproducimos completo por su indudable relevancia:

Fue la noche de los francotiradores y del Cristo Alquimista que unió las aguas celestes y las aguas subterráneas; fétidas aguas vivas que por el fuego se congelan; verídicas aguas que no mojan, vapores que suben desde el centro de la Tierra.

Cristo Hermafrodita que proyecta el mercurio para instaurar su reinado con poderes tales que harán que la ley marcial parezca la anarquía. Cristo, el que dejó oír con claridad su voz en la ocasión del escándalo: Yo soy Dios, y yo no muero en la cruz; como así fue, ya que en su lugar murió un doble del que hasta hoy mismo no se sabe nada.

Jesucristo L’Inconnu, Jesucristo Rastacuero, —tan presuntamente por aquello de su existencia discutible—, autonombrado hijo de Yahvé reconstruido según pautas de oportunismo político: antes, vengador obcecado; luego, Padre amantísimo que envía a su unigénito al matadero para una incierta salvación de la humanidad que en el fondo nadie entiende.

En el párrafo segundo del poema hay dos citas que merecen un comentario. Cristo en su segunda venida establecerá un reinado con unos poderes que harán que la ley marcial parezca la anarquía; es decir, será una hegemonía terrorífica. Esta frase es del film de 1962, realizado por John Frankenheimer, The Manchurian Candidate (literalmente, El candidato manchuriano; en español se tituló El mensajero del miedo), refiriéndose a un contubernio para implantar un férreo gobierno comunista en los Estados Unidos. La otra cita es Yo soy Dios, y yo no muero en la cruz, de la novela de Alfred Jarry El amor absoluto (L’amour absolu, 1899), donde se recoge la versión, muy extendida entre algunas sectas gnósticas, así como en evangelios apócrifos, de que el verdadero Cristo no murió crucificado sino que fue un simulacro del Redentor. Una amplificada e hilarante nota dilucida estas disidencias históricas sobre el drama del Gólgota, como la impresionante sustitución de Jesucristo por Judas Iscariote, quien es el que efectivamente habría sufrido el martirio de la crucifixión. Cualquier resquicio de trascendencia se va disolviendo conforme a un esquema evolutivo. Ya no hay lugar para los dioses muertos. El sueño de la alquimia, el ocultismo y la quimera de Dios se disipan en un éter de disolutivo sin atisbo de restauración.

Tras un elogio del pitagorismo, regresamos a la peculiaridad ambivalente de la alquimia y las actividades herméticas (Poema XL, pp. 125-126):

Por las doce llaves de la Filosofía se cuecen los excrementos en calderas impasibles, se despoja de sus galas el hierofante que masculla la salmodia; el cero místico en las pirámides latentes.

En el Infierno de las estadísticas, de cuerpos corroídos por el maleficio de la escritura anaconda en los párpados de Bóreas. Así fue resucitado el aristócrata Lázaro de Betania después de cuatro días haciéndose el muerto en la tumba.

La Piedra Filosofal es uno de los centros de este poemario policéntrico; Piedra asociada al Arcano Mayor XVI del Tarot, la Torre (o Maison de Dieu) destruida por un rayo, con significado de cambios repentinos e impetuosos, transformaciones siempre desgarradoras de las que es necesario aprender. Por proximidad conceptual, la Piedra, al fin, queda inciertamente adscrita a la contingencia de una representación científica de Dios (Poema XLI, pp. 127-128):

Tiempo en metacósmesis y clímax de la Piedra por el rayo fulminante, como el coito es la parodia del crimen.

[…]

Piedra del Oro de los Sabios. Está escrito que dichoso es el Artista que no solamente conoce la Piedra, sino que sabe además convertirla en agua.

La mente de Dios es música cósmica de cuerdas resonando a través de un hiperespacio de once dimensiones.

La cita final, en cursiva, es de Michio Kaku: Universos paralelos. Los universos alternativos de la ciencia y el futuro del cosmos (Atalanta, Vilahur-Gerona, 2008). Kaku es un físico teórico estadounidense que trabaja en la Teoría del Todo y es un experto en materias como la Teoría de las Supercuerdas, la Supergravedad, la Supersimetría y la Física Hadrónica. Un paradigma del hombre que busca a Dios a través del cientifismo, como el alquimista buscaba la mutación espiritual del propio ser a través de sus operaciones.

El cosmos, descarriado en una concatenación de vicisitudes paradójicas, está abocado al ciclo infinito de la destrucción y la reconstrucción, lo que también podría ser, sin embargo, otro engañoso hábito onírico (Poema XLIV, p. 137):

Y todos los planetas, todas las estrellas y todos los cuerpos y sistemas celestes volverán a su posición original o apokatástasis; y, en alineación con Cáncer, el universo será consumido por el fuego, y esto será la ekpýrosis; y en el momento en que la totalidad de objetos astronómicos estén alineados con Capricornio, tendrá lugar el fenómeno contrario o antapokatástasis, y un diluvio lo destruirá todo. Recreación por eterna recurrencia. Y así sucesivamente.

Cada vez más el libro se va asemejando al sueño de un durmiente en cuya alterada subconsciencia se movilizan las aspiraciones salvíficas y los miedos fatídicos. La Alquimia y el Hermetismo intervienen como fermentos de los anhelos de una humanidad adicta a la ilusión providencialista; es por ello que la voz poética emplea la disyunción irónica en clave de una desconfianza metafísica proporcional a la dislocación cósmica.

El poema XLV (pp. 138-139) pide un análisis aparte por la personalidad histórica a la que está dedicado: Iósif Vissariónovich Dzhugashvili, más conocido como Iósif Stalin (1878-1953). Concretamente, el poema consiste en una sinopsis de la carta astral del mandatario soviético que arranca con los eclipses que coincidieron, en enero y junio de 1917, con la caída del imperio zarista, siendo la obertura de la Revolución de octubre. Algunos de los matices irónicos de este texto (“el gran cometa de Sakartvelo” es Stalin, ya que Sakartvelo es el nombre en georgiano de Georgia, de donde era nativo el jerarca soviético) se nos antojan bastante equívocos, no sabemos con certidumbre si los ditirambos a Stalin tienen algo de sinceros o son puramente jocosos:

Fuerzas uránidas en Acuario, Marte colindante, la potencia de Neptuno sobre la hegemonía comunitaria, postulado de igualdad y equivalencia.

Un astro de luz cegadora, el más poderoso de aquella revolución telúrica, fue el gran cometa de Sakartvelo, al que llamaron modelo de estadistas, ingeniero de masas sociales.

Hierro y carbono en Saturno decisivo, en cuyo Decanato situado el Sol con Ascendente Sagitario. Capricornio, el Arquero Centauro de nuevo y Escorpio, signos esenciales en orden decreciente. Casas 12, 1 y 4 superiores. Venus, Saturno y Neptuno, planetas dominantes: encanto, seducción y afecto o faceta artística; también un lado grave, serio y severo; austeridad, ascetismo, pensamiento pausado, sabio y profundo, reserva y ambigüedad prudencial y visionaria, y un aura de misterio indefinible.

Lo que salta a la vista es que Stalin no sale demasiado mal parado de este repaso astrológico (“encanto, seducción, afecto y faceta artística”). Ramos ha escrito sobre las relaciones entre Stalin y la vidente Natalia Lvova, misteriosa mujer que poseía supuestos poderes supranormales como la telequinesia, leer el pensamiento y proteger contra las malas energías, facultad ésta que era la más interesante para Stalin, el cual no era crédulo pero sí supersticioso. De la Lvova se sabe poco porque la NKVD (Comisariado del Pueblo para Asuntos internos, con funciones, entre otras, de policía política) destruyó mucha documentación sobre ella; sí se sabe que recomendó a Stalin que no se dejara fotografiar porque las fotos servían para hacer magia negra, por eso eran los dobles de Stalin los que posaban ante las cámaras. La vidente también asesoraba a Iósif Vissariónovich en capítulos como los de personal de administración y servicio, e incluso en temas políticos. En su artículo ‘Stalin y Natalia Lvova’ (Andalucía Información, 14/10/2017), López Ramos escribe: “La señora tenía, sin previa solicitud, acceso directo a Stalin. Fue ella la que le aconsejó el uso de dobles por motivos de seguridad, y también fumar en pipa como otra defensa contra las fuerzas malignas. Pero hay algo que llama poderosamente la atención, y es que la entrada de Lvova en el círculo privado de Stalin coincide con el inicio del “Gran Terror”; y su enigmática desaparición se corresponde, precisamente, con el final de dicha fase; lo que no deja de ser una particularidad alarmante. Natalia Lvova entra en el Kremlin en 1930 y se marcha en 1939. Y durante estos años de purgas, deportaciones y fusilamientos en masa, ya no se la designa como ‘la maga’ o ‘la vidente’, sino como la Bruja. Un dramático rumor se extiende por las alturas gubernamentales y del partido: Stalin se encuentra hipnotizado por Lvova, impresión que evoca, de inmediato, la memoria de Rasputín. Iósif Vissariónovich obedece sin chistar a la mentalista y su confianza en ella no tiene grietas, haciéndola partícipe de todos los secretos del Estado. De aquí podría inferirse, sin incurrir en exageración alguna, que los Procesos de Moscú estuvieron envueltos en las aromas del aquelarre”.

La Piedra Filosofal es el soporte sobre el que se asientan los principios nutrientes del poemario al margen de las opciones valorativas que en cada momento son aplicadas. Entre la sagacidad irónica y la retrospectiva efusión utópica, la Piedra se erige como un símbolo polivalente de la existencia; es por lo que, en el poema XLVI (p. 140), se habla de “las tres Piedras que corresponden a los tres estados de perfeccionamiento de la Obra”:

La Primera Piedra es materia de los filósofos, acendrada y reducida como impoluta esencia mercurial. La Segunda es idéntica materia cocida y recocida, asimilada y resuelta fijamente en azufre ignífugo. La Tercera sigue siendo la misma materia después de fermentar, procrear y ser conducida hasta la última excelencia de tintura inalterable.

Desde los comienzos de la alquimia, las mujeres tuvieron un oficio acreditado en el Arte, hasta tal punto que, según Zósimo de Panópolis (fines s. III-inicios del IV dC), fue María la Judía (o la Profetisa), que vivió entre el siglo I y el III dC, el primer ser humano que practicó la Alquimia, por delante de los varones, y fue la descubridora del “baño de María”, además de escribir tratados que no se conservan pero de los que hay referencias en alquimistas posteriores. Otras tres mujeres de esta temprana etapa son Cleopatra la Alquimista (entre los siglos III-IV dC), a la que se considera inventora del alambique, así como Medera y Taphnutia, de las que se tienen poquísimas reseñas. Estas cuatro mujeres son mencionadas en el poema XLVIII (p. 145) como las “patronas del Magisterio que supieron hacer la Piedra”.

La suspicaz meditación sobre la alquimia y la tradición hermética transcurre como un espejismo utópico que se intersecta con un hosco desencuentro entre la voz poética y la realidad. Hay instantes en los que la temperatura de algunos textos puede recordarnos las entelequias del Inferno de Strindberg, como el poema XLIX (pp. 146-147):

Tierra que temblaba bajo los pies volcánicos devorando los cuerpos hidrocarburos cuando el converso vio la mesa de granito y la lámpara de cobre de una muerte iluminante como playa de arena verde; qué habéis hecho, ojos carbúnculos de fuego, armas psicoelectrónicas.

[…]

Y la magia que descubría los tesoros escondidos en el fondo del mar; las minas de oro, uranio y diamantes, y alargaba la vida hasta que uno quisiera.

En el poema L (pp. 149-150), último del libro, aparte del Epílogo, una cita de la Santísima Trinosofía —con algunas variaciones como licencias— nos devuelve al núcleo del Hermetismo que centraliza ideológicamente el corpus poético; el cual, además, se politiza en esa concordancia hermética a partir de lo que ésta ha tenido siempre de sedición frente al establishment. Se adicionan elementos de la mitología céltico-irlandesa; así, la veta druídica:

Como la hoz de oro que corta el muérdago en el roble, elixir del olvido, sierra mágica que trepana los cráneos de los combatientes, la mano que mezcla las pociones; todos evocaban a Dian Cecht curando las heridas, resucitando a los muertos después de la batalla.

Dian Cecht es un dios médico y mago de la mitología irlandesa que podía curar a los heridos y resucitar a los muertos.

Un Epílogo (pp. 151-152) cierra la obra con una conmemoración del Splendor Solis, el códice ilustrado de Alquimia más bello que existe, para seguir con otra sobre las raíces legendarias de la lengua gaélica:

Caligrafiaron las constituciones patriarcales con caracteres ogámicos, los de Fénius Farsaid, rey escita que, inmediatamente después de la caída de Babel, inventó la lengua gaélica, en la que combinó lo mejor de todos los idiomas que se hablaron en la Torre endemoniada, para así obtener el instrumento lingüístico perfecto, como expuso en su tratado En Béria Tóbaide.

En la correspondiente nota se explica que “la escritura ogámica (de Ogham, palabra de origen poco claro) es un alfabeto usado para escribir el irlandés primitivo u ortodoxo (siglos III al VI) y, más tarde, el irlandés antiguo o escolástico (siglos VI al IX). […] El Ogham se ha querido ver como un sistema mágico y adivinatorio empleado por los druidas, pero esto no parece ser cierto. Por otra parte, todo lo relativo a Fénius Farsaid, la torre de Babel y la invención del gaélico es pura leyenda”, como también lo es el En Béria Tóbaide. Comparece aquí el saber druídico como fracción del ocultismo arcaico de genealogía céltica, tan significativo en la cultura europea, para culminar con la palabra de un poeta hermético contemporáneo; hermético en la acepción más esclarecida del término, como es el cubano José Lezama Lima, que condensa en su inmensurable productividad artística —poesía, novela, ensayo— una revolucionaria consideración del hermetismo literario que reaviva la inestimable aportación del Barroco hispanoamericano por una alquimia verbal que sobrepasa con diferencia la de Arthur Rimbaud, una transmutación radical del lenguaje poético como nunca se ha visto, hasta donde no llegaron ni los propios surrealistas; es decir, a la creación de un Sistema Poético del Universo que desvela, más allá del automatismo y la gratuidad, un sentido desencriptable del mundo y de los seres:

Después de los siglos, quedó escrito: El Eros alado se mantiene en la luz ascensional, a horcajadas sobre los dos círculos que se rompen, levantando una reminiscencia perenne de la altura, de las regiones hechizadas por el canto, que por venir de lo más alto del árbol estelar, domina el árbol colocado a la entrada del Infierno.

Estas líneas (en cursiva) de la Introducción a los vasos órficos hacen resonar esa onda de la retentiva hermética que Lezama Lima expande por toda su literatura con la vivacidad de un maestro.

Tuyo es el sol que adoras incluye once pinturas —contando la portada— del artista Antonio Mejías Acosta (Sanlúcar de Barrameda, 1962). Hay que precisar que esas imágenes no son ilustraciones sino interpretaciones plásticas de los contenidos del libro realizadas con la mayor libertad. Es el mismo Antonio Mejías el que define el alcance de su trabajo: “Los diversos significados que presentan las distintas obras mantienen una línea común, procuran actuar como sugerencias, como invitaciones a la reflexión, a la interpretación —pretenden interpretar, no crear— y a la reinterpretación, sin congelarse: nunca los significados son definitivos. Por lo tanto, el significado será permanentemente incompleto, atendiendo a su propia deconstrucción y, de esta forma, sólo existirá en el proceso de observación, interpretación y crítica, una vez finalizado el propio proceso de experimentación. Con todo, y por propia invitación del texto, surrealismo, ironía y ocultismo tiñen el total de las obras” (Prefacio, pp. 33-34).

Pero hay más, y es el material sonoro que también complementa este libro y corre a cargo del músico y musicólogo Juan Jesús Yelo Cano (Cartagena, 1964). Se trata de una serie de composiciones musicales que acompañan tanto a los poemas como a los cuadros de Mejías. Todas las pinturas llevan asignadas sendas composiciones que el autor denomina Paisajes sonoros y que el lector puede escuchar gracias a unos códigos QR que aparecen al dorso de las imágenes. Con una aplicación de móvil (cualquier sistema de lectura de códigos QR es válido) un teléfono celular es capaz de dirigirnos a una web que tiene almacenado el audio y reproducirlo para su audición.

Yelo nos habla de su labor en relación al libro y a la obra gráfica de Mejías: “Contemplación. Transmutación. Transustanciación (teológica o no). Aleación, fusión, fisión. Abstracción, figuración. Procesos todos ellos que mutan los objetos (materiales o no) en otros que engrandecen (o empeoran) los originales. Los sonidos tomados en su estado fundamental sufren (o no) un proceso de transformación que parte de una idea, de una frase, de una imagen contenida en el texto de Carlos Manuel López Ramos o en las pinturas de Antonio Mejías”. La música sale, con sus propios códigos, al encuentro de las palabras y las imágenes para contribuir a la construcción de un todo coherente y cohesionado. Tuyo es el sol que adoras se convierte, de esta forma, en un libro novedoso e interdisciplinar que sin duda lo hace muy atractivo para los lectores.

Carlos Manuel López Ramos: Tuyo es el sol que adoras, Tierra de Nadie, Jerez de la Frontera, 2020.

JAIME ECHEVARRÍA

El ensayo de José Morales Fabero, pesar de ser su primer libro, es una obra de calado situada en el terreno de la filosofía política. Aunque se trata de un estudio de mucha profundidad intelectual con un gran despliegue de erudición filosófica, no es un trabajo destinado sin más a los especialistas. Diagnostica un problema que nos concierne a todos en la hora presente. ¿Cuál   es   la   raíz   de   ese   nuevo   autoritarismo,   de   índole   nacionalpopulista,   que   parece reverdecer, no sólo en el corazón de Europa, con el auge de los partidos de extrema derecha, sino en grandes potencias del mundo contemporáneo, trátese de la Rusia de Putin, los Estados Unidos de Trump o el Brasil de Bolsonaro? La clave de este resurgir del autoritarismo estaría según José en la disociación, en el divorcio de dos conceptos vertebrales para nuestra vida en común, esto es, para nuestra existencia política. Se trata de las nociones de auctoritas y de potestas. Para explicar brevemente el meollo del libro de José, sin hacer spoiler del mismo, voy a exponer de modo muy simple el significado de esos conceptos, luego voy a decir algo sobre su destino histórico y finalmente señalaré en qué medida los dos autores convocados por el libro, Boaventura de Sousa Santos y Richard Rorty, pueden servir de guía para repensar y reconstruir hoy esos conceptos.

Auctoritas y potestas son dos viejas nociones diferenciadas en el marco del Derecho Romano. La potestas es la Lex, la ley entendida como facultad de imponer y coaccionar por parte del Estado. La auctoritas es el ius, esto es, lo que da reconocimiento y prestigio a la ley por parte de los gobernados, en el caso de Roma, el hecho de que la ley expresaba la virtud de los antepasados, de ahí su vigencia y carácter perdurable. Por decirlo más sencillamente, la potestas es la fuerza, el monopolio de la violencia física que define al Estado. La auctoritas es el reconocimiento simbólico, la confianza que depositamos en la virtud y el prestigio de quien ejerce el poder. Para que haya vida en común, para que exista un orden político habitable, tienen que conjuntarse a la vez la potestas y la auctoritas. La pura potestas sin auctoritas, la fuerza desnuda es despótica; la auctoritas sin potestas es inerme, es incapaz. Esto último es lo que sucede a menudo con la aplicación de los derechos humanos en la esfera internacional; un Estado es condenado por las Naciones Unidas por transgredir los derechos fundamentales, pero la ONU carece de la fuerza física, de la potestas necesaria para hacer cumplir esos derechos cargados de auctoritas, de reconocimiento simbólico.

El desafío del ensayo de José consiste en buscar una buena compañía, la de Sousa Santos y la de Rorty para, a través del diálogo con ambos y entre ambos, tratar de reconstruir la armonía de potestas y auctoritas sobre nuevas bases. Siendo muy distintos –Rorty es un acérrimo defensor de las instituciones de la democracia liberal a la americana, De Sousa es un crítico in misericorde del etnocentrismo noroccidental, opresor de las culturas y saberes del Sur- ambos comparten el rechazo tanto de la metafísica racionalista moderna como del relativismo postmoderno. Ambos son defensores de la democracia en un sentido radical, aunque Rorty era un reformista liberal y De Sousa un revolucionario postcolonial. Pero en sus concordancias y en sus diferencias, examinadas magistralmente por José, ambos suministran armas simbólicas para defender la democracia y las sociedades abiertas frente a sus enemigos en nuestro tiempo.

Francisco Vázquez García,
Catedrático de Filosofía de Universidad de Cádiz.

Es indudable la madurez narrativa experimentada por Enrique Fink en su trayectoria literaria como autor de novela desde La muerte del inglés, su primera obra publicada. Ahora nos sorprende con su nuevo trabajo: La tía Annie. 

La tía Annie nos muestra la vida de una joven enamorada de un hombre casado y nos descubre la historia secreta de su familia para introducirnos de lleno en la sociedad valenciana de finales del siglo XIX. A pesar de la época en la que se desarrolla la trama, que alcanza hasta el inicio de la Guerra civil española, no puede considerarse exclusivamente una novela histórica, ya que predomina la trama romántica, al más puro estilo de Fortunata y Jacinta de Benito Pérez Galdós o de Madame Bovary de Gustave Flaubert. Mujeres, todas ellas, condenadas a ocultar su pecado en el asfixiante ambiente que las rodea o a descubrirlo y, en consecuencia, ser despreciadas por ello.

En La tía Annie, además, se refleja uno de los inmensos placeres que lleva Enrique Fink escrito en su ADN: el mundo de los libros. No en vano, es el presidente del Museo de la Imprenta y Artes Gráficas de Valencia, porque la imprenta ha sido una constante a lo largo de su vida. El conocimiento de este oficio se manifiesta en su facilidad para introducirse en el entramado mercantil de la época que recorre la novela.

Madrid, Lisboa, Londres y Valencia constituyen el circuito por el que deambulará la vida privada de La tía Annie, una mujer valerosa cuyas actuaciones nos conducirán a un sorprendente final. Un desenlace donde resulta desalentadora la hipocresía de la sociedad, que se muestra tolerante en algunas ocasiones y terriblemente despiadada en otras, según la cambiante moral que los protagonistas recrean.
Para concluir, no puedo dejar de comentar la bella portada del libro. Una fotografía auténtica de Anita Fink, La tía Annie, sentada frente a la ventana de un edificio modernista valenciano, hojeando un ejemplar de la revista La Ilustración Española y Americana de 1911, donde aparece la imagen de los hijos de los reyes de España.

Un trabajo, en conjunto, que merece una lectura sosegada.

Begoña Valero, autora de La casa del compás de Oro.
Novela histórica de editorial Grijalbo

José García Rodríguez ha sido militar de carrera, donde llegó a alcanzar el grado de general de brigada del ejército del aire, licenciado en Ciencias Políticas, licenciado en Derecho y doctor en Ciencias Políticas y Sociológicas, en cuya tesis doctoral se basa este libro.

A lo largo de este exhaustivo estudio sobre la rebelión del 18 de julio de 1936, que desembocará en la Guerra Civil, el autor pretende demostrar cómo unos hechos ideados, organizados y ejecutados por una multitud de personas, tanto militares como civiles, bajo el liderazgo de una cúpula militar «serán independientes de la actuación de los gobernantes y de las otras fuerzas políticas y sociales que sostenían el llamado Frente Popular, y en esencia a la II República». Sus causas, consecuencias y desarrollo son analizadas aquí con un rigor que bien podríamos calificar de científico.

Sostiene José García que el brazo armado del Estado es el que se rebela contra ese mismo Estado, el cual no está en condiciones de repeler y neutralizar dicha agresión. Que el golpe de Estado no fue el resultado de una situación coyuntural, sino que había nacido casi en el mismo instante de la proclamación de la II República, con un primer intento fallido el 10 de agosto de 1932.

El análisis de los motivos que llevaron a esta rebelión militar, tras muchos años de silencio, está comenzando a dar sus frutos en estudios como este, aunque pasará mucho tiempo antes de que esas causas sean asumidas por la opinión pública, puesto que, por un lado, tenemos toda una literatura revisionista que enmaraña los datos para mostrar unos sucesos históricos acorde con una determinada ideología y, por otro, durante los cuarenta años de dictadura ha existido, por parte de los vencedores, una propaganda destinada a justificar la rebelión; embrollando, encubriendo, tergiversando la información para camuflar los verdaderos motivos del golpe de Estado. Durante años el Gobierno de la dictadura censuró la publicación de estudios, memorias o testimonios de personas directamente implicadas en los hechos; silencio y ocultación que se extendía, como no podía ser de otra manera, a los acontecimientos delictivos que conlleva toda conspiración.

Tras la búsqueda en fuentes primarias y secundarias de datos, el autor nos ofrece una información que él mismo estima inconexa e incompleta, pues ya han desaparecido los protagonistas de los hechos y poco han dejado en sus memorias. Aun así, pensamos que los datos e información que aporta son relevantes para la comprensión de este momento histórico y para desmontar la propaganda que durante años han ido elaborando los propios golpistas para culpar siempre al «otro» de las atrocidades cometidas.

Este libro tiene una doble vertiente, pues es una buena herramienta para enfocar nuevos análisis y desmontar viejas creencias, a la vez que su presentación didáctica le puede servir de apoyo a cualquier persona que quiera adentrarse en el conocimiento de unos episodios tan importantes para la historia de nuestro país.

José García, como buen historiador, no toma partido por ninguno de los actores, se limita a describir a los personajes e instituciones principales, a relatar los hechos y, eso sí, a analizarlos de una manera desapasionada y veraz. Para ello comienza el estudio con una descripción de los militares de carrera, tanto en activo como retirados, que intervinieron en la rebelión, exponiendo sus ideologías y los problemas de formación en las distintas academias militares. Continúa con la organización militar durante la dictadura de Primo de Rivera, para pasar a analizar el impacto que produjo en el ejército las reformas emprendidas por los diferentes Gobiernos de la II República.

Más adelante se repasan los actores civiles rebeldes: monárquicos, carlistas, falangistas. Para pasar a la actuación de diferentes instituciones: Patronal, Iglesia católica, Requeté, fascismo, Juventudes de Acción Popular, Milicias Socialistas, Milicias Antifascistas, Obreras y Campesinas y anarcosindicalistas; sin olvidar la militarización de la política. Lo que le dará pie a tratar ciertas características del pueblo español al comienzo de la II República.

Interesantes resultan sus comentarios sobre el itinerario conspirativo en contra de la II República, hasta las elecciones de febrero de 1936: la rebelión fracasada de 1932, el nacimiento de la organización ilegal y clandestina, Unión Militar Española, y su contraria en ideología y objetivos, Unión Militar Republicana Antifascista, y el impacto producido por la actuación del ejército en octubre de 1934 en Asturias y Cataluña. Además, detalla la situación de la conspiración tras el triunfo del Frente Popular, analiza la figura del general Emilio Mola, examina sus llamadas «Instrucciones reservadas y notas» y estudia la situación de los cuerpos paramilitares.

De igual forma, indaga en los apoyos extranjeros a los rebeldes, tanto económicos como logísticos, y en la intervención del personal marroquí en la legión y los regulares. En este apartado aprovecha para hablar de la tipificación sobre el delito de rebelión y la «Justicia al revés» aplicada por los vencedores.

El estudio concluye con las consecuencias del golpe de Estado y la dictadura y la reproducción de cuatro documentos que se han mantenido secretos.

En conclusión, se trata de un texto ameno, con un claro enfoque didáctico, a la vez que profundo, que no abusa de tecnicismo y que es ajeno a cualquier tendencia ideológica que distorsione la veracidad en la exposición de los hechos.

En definitiva, creemos que es un libro fundamental para la comprensión de los motivos que llevaron al golpe de Estado de 1936 y una tesela importante para montar de una manera cierta el mosaico histórico de la España del siglo XX.

La rebelión militar del 18 de julio de 1936. Orígenes y organización
José García Rodríguez
Tierra de Nadie Editores, 2020

José Ruiz Mata

De unos años a esta parte, ha venido incrementándose el número de cursos, másteres y talleres sobre escritura creativa dirigidos a quienes desean iniciarse en dicho arte o simplemente quieren aprender a expresar y escribir con destreza una narración o un poema. Es obvio y palmario que tal propósito solo puede alcanzarse cuando el neófito posee una mínima cultura literaria y la competencia lingüística suficiente, amén de la necesaria predisposición o vocación.

Dentro de este contexto, en el mercado editorial proliferan manuales de diverso y colorido pelaje con el denominador común de aleccionar a los principiantes mediante una serie de pautas que cada autor estima indispensables. A este respecto, la pregunta es pertinente: ¿cuáles son las singularidades de este Manual para escribir una buena novela, de José Ruiz Mata, que lo hacen idóneo como para que el reseñista se haya tomado la molestia de redactar esta nota y la osadía de aconsejárselo a ustedes?

De partida, el hecho de que su autor cuente con una amplia y consolidada obra literaria (novelas, cuentos y ensayos) es una garantía de la solvencia de este vademécum para escritores noveles en virtud del conocimiento que Ruiz Mata atesora. Quien haya leído sus libros sabe de sus dotes de narrador nato que hace disfrutar a sus lectores aunando el ingenio de los relatos y la autoexigencia del estilo. Más si cabe tratándose de una guía, pues el autor tiene muy presente la norma clásica de enseñar deleitando y logra que sea bastante amena, tanto por su sintaxis clara y fluida como por su dinámica forma de explicar, de modo que se lee con gusto.

Otra de sus cualidades es la estructura sencilla, conformada por veintitrés secciones que se caracterizan por su brevedad y su eficacia didáctica, dos aspectos fundamentales de toda guía que se precie. Así, tras las oportunas disertaciones teóricas y los ejemplos ilustrativos, cada capítulo incluye ejercicios hábilmente ideados para que el aspirante a escritor de una “buena novela” —como reza el título— aprenda las nociones precisas sobre qué debe y no debe hacer. Desde la técnica de cómo se construye una novela hasta los consejos de cómo publicarla, pasando por los entresijos de la narración y los recursos expresivos, este manual resulta un compendio tan provechoso como práctico.

Sirva de muestra el siguiente extracto de la Introducción: “Un novelista no es un mero contador de historias. La novela tiene que trascender más allá de lo que sus palabras, su trama, comportan. […] Cuando una persona decide dedicarse a la literatura debe adquirir un compromiso personal ante sus lectores para hacerles más comprensible la realidad que viven, para rescatarles parte de su memoria perdida, para darles pistas del porqué de sus inquietudes y su conducta”.

Solo nos queda destacar la estupenda edición de Almuzara dentro de su colección Berenice, en la línea habitual del trabajo bien hecho que define a la editorial cordobesa.

En fin, si ustedes tienen el alma de narradores o contadores de historias y buscan unos certeros consejos que los ayuden a encauzar esa inquietud novelesca, no duden en leerse este manual, seguro que no les defraudará.

Manual para escribir una buena novela, de José Ruiz Mata
Ed. Almuzara, col. Berenice, 2020

Julio Asencio Márquez
6 octubre 2020

En esta novela, José Ruiz Mata (Jerez de la Frontera, 1954) nos muestra la trayectoria vital de un personaje desde la última fase de su adolescencia —entre los quince y dieciséis años— hasta la madurez y los umbrales de la ancianidad. Es la rememoración autobiográfica de un pasado desde un presente con especial atención a esos años de crecimiento juvenil en los que se va fraguando un carácter, una forma de ser y de ver la vida, una evolución física, moral, psicológica y social, por lo que podría hablarse de un diseño narrativo adscrito al bildungsroman o ‘novela de aprendizaje’. El protagonista-narrador se centra en los orígenes de su educación multiforme y en la configuración de un determinado entendimiento de la existencia.

A lo largo del relato se revela la importancia del tiempo y el sentido de lo histórico como elementos moldeadores de una personalidad particularmente inquieta y movida por un ansia de conocimiento profundo de la realidad, siendo estos aspectos, vinculados con mayor amplitud a la etapa adolescente, los que llenan y estructuran el grueso de la novela, la cual comienza con un sueño (¿o ensueño?) del protagonista: “En las noches de niebla, cuando las nubes resguardaban el barrio de la mirada de los extraños, oía desde mi lecho pasar los caballos bajo mi ventana. Sus cascos herrados resonaban potentes sobre los adoquines y en el silencio se propagaba el sonido de los arreos, los correajes, las armas, las corazas; se presentían las capas blancas al viento, los cuerpos en sus rítmicos vaivenes, el resplandor de los metales. De vez en cuando uno de los animales relinchaba inquieto, el repiqueteo de sus pasos daba a entender una repentina disconformidad con su destino, una duda, pero el grupo proseguía su recorrido, impasible, enérgico, acompasado, hasta el fondo de la calle hasta que el rumor se perdía por el otro lado de la plaza”. Más adelante sabremos que son guerreros andalusíes, emblemas de un pretérito, los cuales, en una intervención casi sobrenatural, salvarán en su momento al protagonista de una situación peligrosamente comprometida.

La vida del joven transcurre en un distrito popular y antiguo de intramuros —entre la zona monumental, el centro comercial y el área de las bodegas— de una ciudad del sur de España que, por datos y detalles, es algo más que comparable con Jerez, sin que su nombre sea jamás mencionado, como no se menciona el nombre del ejecutante principal de la ficción. De la misma manera, una serie de referencias nos remiten al jerezano barrio de San Mateo, primitivo y castizo, con sus habitantes, algunos de ellos específicamente destacados, como Luis Ortega, la familia Solano (próceres venidos a menos), la niña Carmencita y el descubrimiento del sexo, Aurelio el pintor y su atractiva mujer (una fijación erótica del protagonista), Expósito el panadero, un sujeto siniestro apodado El Chícharo —metido en negocios sucios y quehaceres oscurantistas que son el origen de una crónica policíaca bien construida y que añade un toque de suspense al relato— y otros. El paisaje público se complementa con la introducción de coloquialismos propios del habla del pueblo, conformando así una perspectiva general del escenario, con el inevitable tabanco a modo de foro supremo de los parroquianos. Estos personajes secundarios tienen cada uno su peculiar desarrollo humano, sus vicisitudes, lo que sirve para dinamizar la acción fundamental del argumento, polarizada por las inquietudes cognoscitivas del muchacho que, con la ayuda de Luis Ortega —contable de una firma bodeguera y autodidacta (con sus ineludibles limitaciones) enfrentado a la ciencia oficial— se va adentrando en el cuestionamiento de todo lo establecido como dogma en el conocimiento del mundo, proceso que se encauzará con más rigor y plenitud con la aparición de Sofía (‘la sabiduría en su estado puro’), alguien que surge como desde otra dimensión y que genera a su alrededor una especie de universo paralelo donde los acontecimientos suceden según un orden diferente al habitual, un orden cercano a la magia y a lo onírico, con una difuminación de las fronteras entre lo vivido y lo soñado. Sofía se convierte en la preceptora del chico en su indagación de otras realidades dominadas por una multitud de símbolos que proporcionan una nueva interpretación de todas las cosas humanas, las cuales, en ocasiones, aparentan ser sobrehumanas. La relación entre ambos deviene un camino iniciático en el que no faltan los espacios encantados y las experiencias inexplicables: a veces exaltadas, a veces como de pesadilla: siempre excitantes. Sofía es la representación de las distintas facetas del conocimiento, sin exceptuar su reverso oscuro; de ahí sus transformaciones físicas, en las que se manifiestan conceptos como el juego de los opuestos, la ambivalencia esencial del espíritu o las contradicciones existenciales dirigidas hacia una síntesis dialéctica que conduzca al conocimiento y perfección de la materia sin desestimar las aportaciones de la tradición hermética: “La ciencia oficial confunde las motivaciones con los resultados, por lo que en vez de estudiar las causas, se dedican a ensayar con los hechos sin importarles o desconociendo las originarias fuerzas que los provocaron. […] Lo importante es buscar las causas, encontrar la vida y estudiarla, ponerse en contacto con la materia y lograr su grandeza y perfección. A través de su sublimación hallará el operador la suya”. Brotan aquí ecos de la alquimia, de la Gran Obra, y una percepción poética de las ciencias que no contempla a la Naturaleza “como un objeto explotable”, sino como, de acuerdo con la práctica esotérica, “la dama hacia la que convergen todos los pensamientos del artista en su búsqueda de la perfección”. No hay otra ruta más segura que el amor a la Naturaleza del filósofo. No es tanto sentenciar la incompatibilidad con el conocimiento académico como ensanchar el método analítico sobre la materia y la energía.

Las leyendas, los mitos, los cuentos, las tradiciones orales, el infinito repertorio de símbolos (debidamente elucidados por el autor): en estos materiales se encuentra la memoria y las raíces de la humanidad. Perder el significado de los símbolos es perder la propia sustancia de lo humano: “lo que debemos pretender es espiritualizar la materia materializando el espíritu, porque es necesario liberar conjuntamente espíritu y materia”.

En este contexto de realismo simbólico, tan característico de la narrativa de José Ruiz Mata, desempeña siempre una función primordial la reflexión filosófica, ética y sociológica, ligada a la historia vertebradora de la novela y a los episodios adyacentes que, como hemos dicho, ofrecen mecanismos de intriga y suspense que animan el desenvolvimiento de la trama, como la masacre de la familia Solano, un enmarañado asunto concerniente a proyecciones alquímicas y las múltiples fechorías de El Chícharo (la sinagoga subterránea, una aventura fascinante y rocambolesca). Pero la novelística de Ruiz Mata nunca se circunscribe al fútil objetivo de contar una historia (o varias), como se predica hoy en tantos círculos pseudoliterarios; su campo de trabajo incluye permanentemente ideas y pensamientos sobre la realidad en toda la extensión del término. En consecuencia, en El estigma de Caín, descubrimos razonamientos a propósito del arte, de la sociedad, de la condición humana, del destino, de la epistemología, del urbanismo, del pensamiento único, de la globalización, etc. Los símbolos afloran continuamente: el fuego, el manantial, la lanza, las fuentes, San Juan Hermafrodita, la leyenda del monje Anselmo, la rana que se transforma en príncipe, el palacio del bosque, la serpiente, el dragón, el ouroboros, el pozo de la juventud, el laberinto, la gruta que esconde tantos secretos… El acceso al verdadero conocimiento es una vía empedrada de dificultades, y son indispensables la disciplina y la paciencia: “La principal misión del hombre consiste en acabar la obra de la naturaleza y darle un sentido que, sin él, no tendría”. Se enfatiza lo trascendental de los mitos primigenios o las religiones mistéricas, como el mitraísmo. “La palabra es la única llave del jardín de los sabios, la cual volverá a encontrar [el hombre] bajo el soplo de los símbolos” y “la ley de las analogías”.

Digno de ser resaltado es el enigmático personaje de Monsieur Miroir, que encarnaría el símbolo del espejo (miroir en francés). Según Juan-Eduardo Cirlot (Diccionario de símbolos, 1995), el espejo puede aludir a un extendido conjunto de contenidos tales como la imaginación o la conciencia que reflejan el mundo real, la autorreferencialidad, lo discontinuo y las alteraciones del universo en una atmósfera donde impera la magia y la esfera lunar —esa suerte de torreón embrujado en el que vive Miroir—; simbolismo también de “la multiplicidad del alma, de su movilidad y adaptación a los objetos que la visitan y retienen su interés”; o bien, sigue diciendo Cirlot: “puerta por la cual el alma puede disociarse y «pasar» al otro lado”, como en Alicia a través del espejo (1871), de Lewis Carroll; espejo que para Marguerite Loeffler-Delachaux (Le symbolisme des contes des fées, 1949) es expresión de la memoria inconsciente. Todo en torno a Miroir reviste, igual que en el caso de Sofía, una cierta eficacia taumatúrgica que se transfiere al ambiente de intensas emociones y vivencias que contribuyen a la iniciación del protagonista en cuanto al discernimiento de la materia y la energía universales. Es aquí cuando el título de la novela cobra toda su significación: “Caín no mató a Abel. Abel era temeroso no solo de Dios, sino de todo lo que no entendía, por eso le resultaba obligatorio actuar según unas normas, ser fiel con lo que se suponía establecido […] En cambio, Caín, se encontraba seguro de sí mismo, conocía bien a la Naturaleza, no necesitaba de nadie para mantener una existencia digna, gozaba del mundo y no le brindaba a Dios más tributo que lo que él estimaba necesario”. El odio de Abel hacia un Caín libertario le llevó a crear la historia apócrifa de haber sido asesinado por su hermano: “Desde entonces, todos los descendientes de Caín llevan ese estigma en la frente que solo es reconocido por los portadores de esa misma señal. Raza que, como su fundador, se mantiene firme en sus convicciones de descubrir el universo, de valerse por sí solos para desentrañar la Naturaleza, de vivir sin ataduras, de pensar”. Abel representa la ortodoxia y Caín la heterodoxia: “todos los herederos de Abel mantienen su miedo a lo desconocido, necesitan un líder que los guíe y al cual se someten, son fieles defensores del poder establecido, garantes de una fe que intentan imponer a toda la humanidad, puritanos de estrechas normas que han querido ver en este mundo un valle de lágrimas”.

Asistimos, tras el fin de la infancia y la juventud, a la subsiguiente secuenciación de la biografía del protagonista: sus estudios superiores, su vida laboral como profesor universitario en Francia, su matrimonio, el nacimiento de su hija, su viudedad, y, finalmente, su regreso a la ciudad natal donde disfruta con la estimulante compañía de su nieto, al que va introduciendo en su ideario dentro del marco de una complicidad patente entre los dos. El nieto, un día, confiesa haber tenido el mismo sueño que tenía su abuelo y que se relata en el arranque de la novela, con lo que, a un tiempo, se cierra un ciclo y se abre un sendero de continuidad espiritual bajo el signo de la comunión con la Naturaleza.

El estigma de Caín es una obra dotada de una poderosa atracción, escrita en ese estilo de seductora naturalidad con el que Ruiz Mata sabe sumergir al lector, por medio de un lenguaje claro y rico en matices, hasta lo más hondo de una narración repleta de amenidad, pero también de un pensamiento sobre la existencia a través de una tensión sostenida en todos sus pormenores, y con una disposición argumental en la que sucesos e ideas se ensamblan pertinentemente para otorgar una inequívoca lucidez interpretativa a lo que se narra.

Carlos Manuel López Ramos

José Ruiz Mata: El estigma de Caín. Editorial Alhulia, Salobreña (Granada), 2019.

A lo largo de los últimos años han aparecido numerosas obras centradas en la transición. Algo que resulta perfectamente lógico si tenemos en cuenta que los historiadores del siglo XX han dirigido preferentemente sus esfuerzos al estudio de la guerra civil, el primer franquismo y la transformación política democrática de la segunda mitad de la década de los setenta. El interés por esos períodos responde a varios factores, algunos de los cuales son ajenos a la esfera científica y otros son comprensibles dentro del afán revisor que es consustancial a la tarea de reconstruir el pasado. Más difícil de entender es la práctica ausencia de trabajos centrados en el segundo franquismo, salvo contadas excepciones. Parece como si desde los años más duros de la posguerra y la dictadura franquista se hubiese dado un salto en el vacío hasta la reforma política democrática. Y esta percepción pública abrió durante décadas un territorio bastante cómodo para las conciencias de todos aquellos que querían deslindar el franquismo del sistema democrático. De ese modo, la dictadura quedó atrapada en sus primeros lustros mientras la democracia nació tras 1975, dentro de un notable ejercicio de disociación profiláctica. Nada tenían que ver los dos regímenes y nada tenían en común.

La reacción tardó en llegar, pero lo hizo con tanta intensidad como indisimulado sesgo. En la primera década del siglo XXI floreció con fuerza la denominada recuperación de la memoria histórica que centró su foco en el período de la guerra civil y la posguerra. Que era necesario profundizar en el estudio de aquel período parece fuera de toda duda, más aún si tenemos en cuenta que todavía a finales del siglo XX había cátedras universitarias que no ocultaban su reluctancia ante ello. Pero faltó calidad, rigor metodológico y aspiración a la objetividad ante las prisas por subirse al carro y la impregnación ideológica de los proyectos que lo mismo creían en la existencia de la “memoria histórica” que en su presunta “recuperación”. Las ligerezas e improvisaciones de todo aquello quedan en evidencia cuando ya nadie quiere (ni siquiera sus más conspicuos artífices) mencionar la expresión “memoria histórica”, prefiriendo ahora el tratamiento menos comprometido de “memoria democrática”. Obviamente, no se trataba tanto de hacer historia (salvo excepciones) o hacer justicia (con otras excepciones) sino de establecer un hilo reconstructor de nuestro pasado con un objetivo muy claro: si la guerra civil había desembocado en una dictadura de 40 años y de esa misma dictadura salieron los hombres que protagonizaron el cambio político -comenzando por el propio monarca- la resultante era que el régimen del 78 no fue otra cosa que una actualización del franquismo. Aunque le llamasen “democracia” nunca lo fue y, por tanto, el mejor proyecto de futuro descansaba en dinamitar por completo el sistema para fundar una nueva república, esta vez –ahora sí- verdaderamente democrática.

Las dos perspectivas descritas –con sendos ángulos ideológicos de respaldo- han ejercido su presión entre el gremio de los historiadores profesionales. En este aspecto arrastran un lastre similar al de los periodistas o los jueces, por poner dos ejemplos. Si lo que escribe un historiador (como la sentencia o el voto particular de un juez o la columna de un periodista) no se ajusta a la idea predominante, a la corriente mayoritaria del momento o a las directrices de lo políticamente correcto, corre el riesgo de ser castigado con el ostracismo, la pública crítica o la venganza corporativa. La historia, para los instalados en los parapetos desde los que disparan a los incómodos, debe hacerse con más compromiso que visita a los archivos, con la militancia y el sesgo debidos ante la fastidiosa verificación de hipótesis, bajo formatos tendentes a la difusión oral –en un marco de historia “espectáculo”- capaz de reconfortar a los fieles con lo que quieren oír. Sólo en un contexto tan envilecido se permiten los “unos” acusar de asesinas a las Trece Rosas, mientras los “otros” silencian sin sonrojo las checas o la violencia descontrolada en la zona bajo la autoridad del gobierno de la Segunda República. A eso se le llama, sencillamente, insolvencia intelectual.

Pero si hay algo que une a las dos trincheras –más allá de sus recíprocas coces dialécticas- es el desprecio por el segundo franquismo. Para unos porque la dictadura se quedó congelada allá en los cuarenta y el mundo volvió a la luz en el amanecer del 20 de noviembre de 1975. Para otros, porque el franquismo nunca evolucionó lo más mínimo y se permitió, incluso, mimetizarse tras la muerte del dictador para dar lugar a una falsa democracia. Que esto sea sostenido sin rubor por representantes públicos nos proporciona una idea de la degradación de la política en España de unos años a esta parte. Sorprende que no conozcan o ignoren deliberadamente las memorias y los testimonios de no pocos protagonistas del cambio político que desde la dictadura realizaron el tránsito político a la democracia. En los ochenta ya aparecieron las memorias de Rodolfo Martín Villa y de Salvador Sánchez-Terán, ministro de la Gobernación y gobernador civil de Barcelona respectivamente que impulsaron el cambio político y tramitaron el retorno a España del presidente de la Generalitat, Josep Taradellas. Los dos venían del franquismo. La misma procedencia que tuvieron Manuel Ortiz Sánchez (asesor de Suárez), José Miguel Ortí Bordás (subsecretario de Gobernación, 1976-1977), Eduardo Navarro Álvarez (subsecretario de Gobernación, 1977-1978) o, en menor medida, el periodista Emilio Contreras Ortega (gobernador civil de Ávila en 1978). En sus páginas se demuestra que muchos hombres que actuaron bajo la dictadura fueron conscientes de la imposibilidad de mantener el franquismo sin el general Franco. Fueron hombres que no habían hecho la guerra, eran en su mayor parte técnicos y profesionales que comenzaron a desarrollar sus carreras desde los años cincuenta y sesenta, y entendían que su futuro no debía transitar por las trágicas experiencias del pasado.

También el propio biografiado por Manuel Ruiz Romero –Miguel Primo de Rivera y Urquijo- publicó sus propias memorias, tituladas significativamente No a las dos Españas. Memorias políticas (2002). Ciertamente aún nos faltan las memorias más importantes (por ejemplo, el testimonio directo de Adolfo Suárez, protagonista directo del tránsito político), pero resulta difícil sostener que el segundo franquismo fuese ajeno al cambio político que se produciría durante la segunda mitad de los años setenta. Eso no significa que la democracia naciera del franquismo, pero sí que durante los últimos lustros del mismo se desarrollaron procesos que tendrían trascendencia años más tarde. La propia Ley Orgánica del Estado (1967) fue la que abrió las puertas a la reforma de las Leyes Fundamentales.

Julio Ponce Alberca, Universidad de Sevilla

Reseña del libro de Manuel Ruiz Romero: Del franquismo a la reforma. Miguel Primo de Rivera y Urquijo. Una biografía política, (Jerez de la Frontera, Tierra de Nadie editores, 2019).

Durante 300 años, España ha intentado recuperar el peñón de Gibraltar. Cada intento fue un fracaso: la inoperancia de los militares, las inclemencias del tiempo, los azares de la vida. Jamás logró reconquistar una tierra perdida a principios del siglo XVIII.

En este ensayo de José García Rodríguez, podemos disfrutar de todas las peripecias que rodearon cada una de estas operaciones.

No nos olvidemos que, en ese tiempo, las propiedades eran de la Corona, y ahora nos quieren crear un sentimiento de pérdida de una tierra que nunca fue del pueblo.

La editorial Tierra de Nadie me invita a escribir un comentario sobre su novedad La tia Annie, segunda novela del amigo Enrique Fink Hurtado, que acepto con placer. Porque mi primera reacción al leer el generoso volumen ha sido de sorpresa: ¿cómo es posible que un autor, por ahora de corta producción, sea capaz de reinventar su técnica narrativa y selección de contenidos con tanta facilidad?

Tuve oportunidad de presentar su primera novela La muerte del inglés, publicada en el mismo sello editorial, relato que se inspiraba en un hecho real perteneciente a la memoria familiar. La ficción recreaba el núcleo temporal de una sola jornada y numerosas ramas narrativas dedicadas al ambiente burgués e industrial de mediados del XIX, a una Valencia en plena evolución urbanística. Hablaba de la historia de una sociedad a través de una familia inglesa que vino a la ciudad del Turia a impulsar el desarrollo ferroviario, y este propósito se alcanzaba ofreciendo un mosaico de numerosos personajes que reconstruían el escenario social y personal del asesinato.

El modelo de narración elegido para esta nueva novela es muy distinto: a la manera de las grandes novelas del XIX con personajes femeninos Enrique Fink elige una protagonista, que la reconocemos a lo largo de todas sus etapas existenciales, hasta su muerte en la guerra civil, y su personaje oponente, don José, un empresario vinculado al mundo de la imprenta, hombre casado, representativo de la doble moral burguesa, que la seduce siendo joven y quiere condicionar toda su vida futura. Mujer arraigada también en la memoria familiar de los Fink, vemos cómo en la imaginación del autor Annie crece sentimentalmente y vive las contradicciones psicológicas y sociales que genera su inicial relación de dependencia y su posterior búsqueda de autonomía personal.

Aquí, a diferencia del primer libro, la sociedad burguesa y valenciana se muestra en segundo plano, porque lo importante son los dos protagonistas y unos pocos personajes del círculo familiar que les acompañan. El autor da más peso al retrato personal que al social. En cierto modo, también, en vez de la elección temporal de un solo día (opción eficaz para una primera novela) opta por seguir un tiempo histórico más dilatado que genera la interminable aventura amorosa de un empresario casado y los conflictos posteriores que produce las dudas y rebeldías de su amante soltera.

El autor, que es un profesional experto en el mundo de la imprenta y los libros, consigue un buen resultado narrativo, como le sucedió en su estreno como novelista, construyendo grandes diálogos con gran facilidad, aportando todo tipo de detalles y registros –a veces con exceso, lo que resta capacidad de interpretación e imaginación al lector- para que en el desarrollo argumental no quede ningún cabo suelto o referencia costumbrista de época por incorporar. En ocasiones he creído estar leyendo el guion de una novela radiofónica, o escuchando una larga pieza de teatro radiofónico con narrador incluido, centrada en las pasiones humanas y sus escenarios sociales del paso del siglo XIX al XX.

Jaime Millás